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《年少日记》海报 |
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《年少日记》剧照 |
学界对台湾青春电影的研究已趋丰富。新世纪以来，在继承台湾新时期电影传统的基础上，青春片呈现出更为多元的表达路径。《海角七号》推动台湾电影市场复苏后，《那些年，我们一起追的女孩》《我的少女时代》等作品通过怀旧叙事与浪漫色彩，确立了主流青春片的典型风格，学者韩琛将其归为“后新电影”，认为其在唤起地方认同与集体记忆方面发挥了重要作用。 与这类温情叙事并行的，是一条关注边缘经验与创伤议题的创作脉络。早在1991年，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》便以冷峻视角呈现了青少年在家庭压力与社会动荡下的暴力倾向。这一传统在香港电影中也有体现，2022年的《年少日记》便延续此脉络，通过校园霸凌、自杀与家庭创伤等议题，聚焦个体创伤的代际传递与自我认同困境。 从学术脉络看，青春期叙事中的“犯罪”与“死亡”主题研究，与国际上的“边缘青少年”与“成长危机”议题密切相连。斯托克通提出，“成长侧影”（growing sideways）这一概念恰可解释那些偏离主流轨道的青春经验——犯罪、暴力与自我毁灭，实则构成对既定秩序的反叛性挑战。 《年少日记》的叙事始于一场未完成解释的自杀。通过日记这一媒介，碎片化记忆与未竟心声被重新拼贴。手写文字的特写与画外音的交替运用，使观众同时占据“读者”与“目击者”的双重位置。这一叙事策略不仅打破线性时间，更让死亡成为不断回返的“未完成书写”。 在影像层面，导演通过空间的重复调度营造循环感。校园楼梯的俯拍与家庭走廊的跟拍形成上下呼应的视觉隐喻；而镜子与窗户的反射画面，则制造出“我即他者”的幻觉，呼应了书写主体与被书写者的身份置换。 影片深植于香港特定的文化语境。在经历教育竞争、家庭压抑与中产焦虑的多重困境后，功绩主义社会对“失败者”的零容忍逻辑被充分显现。《年少日记》将校园霸凌与父权压抑并置，揭示自杀不再仅是个人悲剧，而是社会性的“情感传染”。弟弟与少年在回忆中的叠合，更凸显了痛苦在代际间无声传递的悲剧性。 香港的《年少日记》与台湾的《阳光普照》形成跨地域互文，两部影片都揭示了家庭暴力与情感缺席对个体心理的塑造。不同的是，《阳光普照》里是光影的二元比照，《年少日记》则通过日记文字的回环与影像上演，使自杀从孤立事件深化为一种潜藏的“逻辑”。影片触及现代主体的自我见证困境：日记中的“我”既是书写者，也是被书写的对象；书写既是抵抗遗忘的尝试，也是将创伤镌刻入记忆的仪式。 作为叙述媒介，日记不仅构成内向型主观视角，也形成影片的“时光重现”机制。自杀隐忧、校园霸凌与家庭回忆如互文章节般不断重现，构建出悲剧的循环嵌套。这种镜像结构昭示着自我解离的个体状态，死亡由此成为穿透每段青春记忆的潜在叙述逻辑。 《年少日记》与《阳光普照》《一一》《艋舺》等影片共同构建了华语青春片的“失衡结构”：个体难以在家庭或社群中获得稳定认同，反而被卷入各种压迫性系统，最终触发悲剧循环。这类青春叙事不再提供廉价的成长慰藉，而是将希望转化为深刻的哲学质询与伦理难题。通过书写与影像的辩证互动，《年少日记》实现了对主流成长叙事的超越，在情感的裂隙与生命的阴影中，构建起一份关于青春创伤的深沉证言。 （王诗情 北京师范大学）
