陈一峰人物画

　　□伍世昭 王先岳 伍世文

　　（接2月2日第163期）

　　上述四个方面，作为陈一峰笔墨运用的方法论与美学特征，它们又总是有机统一的。而无论画家如何经营笔墨，其整体性精神旨归，皆在于画家对于“大”的膜拜与追求！在陈一峰的绘画美学里，“大”既是指大写意赖以性命双修而浩气内充、精神逍遥的一种生命境界，又是指画面中大象无形、阳刚大气的审美境界，而这种抽象的绘画观念的落脚处即在“以气写形”。关于“气”，陈一峰至少有两种解释，一是《以气论画——浅析气与中国画的关系》所论之“生命之元气”，为“形色之本”；二是《浅谈水墨人物写意》所论之“生命的呼吸”，它构成“气韵”即生命的“节奏”、“律动”和“音乐”。而此二者又是统一的，即“生命的元气”决定了“生命的节奏”。这里有一个“养气”的修养功夫，能“养”方能“御”。反映在绘画上，即是“画品高者，则能养气御气”，充满了精神气韵；而“为利益所趋者，必心浮气躁”，则必“哗众于其技，取宠于形色”。而所谓“以气写形”，就是“气贯于笔端”，一气呵成。用他自己的话来说，就是将“气”“蕴藏”在笔墨和“画面整体之中”，从而“使作品充满了生机和精神”。为之，他不惜将“局部的得失”与“旁人的好恶”置之度外，而一意追求笔气的通达、圆融舒和与画面蓬勃的生命力。他甚至说：“画家往往需要认真往坏里画，或许会有另一番气象”、“画不要求完美，但要活着。”其言下之意，无不指向“舍形得气”“以气写形”的美学旨趣。

　　过去的研究者往往解释不清陈一峰大写意人物画的逻辑审美层次，以至于在谈论其风格特点时往往满口套话空话，读者亦不能从中得到明白切实令人信服的指引。但问题还不仅此，其绘画的意境创造也是大多数论者没有意识到而有所忽视的。陈一峰当然说了大写意要表现作者的主观情志的话，但他的最终目的其实并没有停留在这里，而是由此去表达某种具有普遍性的永恒的东西——对这个东西的寻找即构成了其意境创造的核心。王国维说艺术作品除了真切、自然、不隔之外，还有一个普遍性的诉求，如此方有言外之意、弦外之响之韵味，并从而臻于境界的高度。他肯定李煜词之普遍情怀，认为其词有释迦牟尼一样的“担负人类负荷之意”，就因为其《相见欢》中之“自是人生长恨水长东”、《浪淘沙》中之“流水落花春去也，天上人间”等句，表现的不仅是李煜自身国破家亡之慨，同时也是人类绵绵不绝的愁绪之叹。宗白华也说艺术尤其是绘画的意境有三个层境，即直观感相的摹写、生命情调的传达、最高灵境的启示。一般而言，绘画艺术达到第二层境就已经相当不错了；但在宗白华看来，真正的最高最深的意境只能是第三层境。按他们的意思，意境不只是要求形象生动，体现对象的生命情调（生命力），甚至也不只是画家自我的主观情思，而是两相摄入交融引发的超越性的审美感悟。我们看到，人们在评价其画的境界(意境)时往往驻足于第二层次，即表现出了对象的生动气韵，而又体现了创作主体的精神气象。其实，陈一峰的绘画境界当不是这种说法所能概括的。除此以外，它还有更深层的东西在。比如其画作《大汉雄风》、《老子像》、《徐渭像》就是如此。《大汉雄风》所表现的绝不是霍去病本人，甚至也不是他所代表的西汉，而是人类所向往的一种伟岸剽悍的精神气质；同样的，其多幅《老子像》画作也不能仅仅理解为老子本人，而是人类顺其自然这种生命状态的一种伟大提示；《徐渭像》则揭示了知识分子普遍的命运遭际与人格操守。值得指出的是，陈一峰所言“象外之意、画外之境”、“心象、笔墨、境界三位一体”观、“心灵的共鸣”或“灵魂深处的触摸和撞击”等，都是切中肯綮的。另外，《陈一峰画集》所引贾方舟的一段文字也简单却敏锐地触及了这一话题，有兴趣的朋友不妨找来作一番品味。

　　四

　　本文之所以将陈一峰的水墨大写意人物画称之为“有思想的画品”，不仅基于他作为绘画主体的理论自觉，更基于他主动从中国传统文化中接受精神洗礼与思想支持。

　　中国传统文化博大精深，陈一峰之接受看似纷然杂陈，实则有迹可循，那就是道家的“道”论。在陈一峰那里，“道”论的文化影响首先指向修身。所谓修身，即是在老庄“道”论的指引下，达成一种“无我”的人生境界。而对“无我”的追求，一直是道家哲学所强调的：老子有“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复”的说法，庄子则有“吾丧我”的名言。老子“吾以观复”之“吾”，庄子“吾丧我”之“吾”，都为“无我”的境界。“无我”就是“忘我”，就是体道入悟的境界——也就是说当进入到“忘我”的境界时，才能体察到“道”的存在而“入于天”了。这与佛家所谓消除“我执”而达成“真我”的境界是极为相似的。老庄之“忘我”、佛教之“真我”在陈一峰那里都化作了“无”即“大我”，而当他以“大我”去体察宇宙万象时，便自然进入一种“澄明”之境。这就是为什么他把这种“无”称之为绘画的最高境界。

　　“道”论的文化影响其次指向达“意”。所谓达意，即是在老庄“道”论的指引下，达成一种“体道”的艺术境界。在道家看来，道“先天地生”而生天地，乃为万物之源，众秒之门。道虽混然一体，视之不见，听之不闻，抟之不得，但可以于恍惚中征之于象，觉之于物。一言以蔽之，道无处不在，寓于“一切变灭的形相里”，且由诸相表现出来。此一“道”论沾溉后世文化既深且广，而其最要者，拟在于如下两个方面：一是达道由此成为了文化的终极旨趣；二是由具象的万物“证悟”形上之“道”的文化进路得以开显。

　　后世的“形意”论尤其注重对“道”的探问——写意画之所以常常用“留白”之法，就因为要去探寻那个流行不居却又隐而不名的“道”。换言之，就是庄子所谓的“技进乎道”。对此，涵泳优游于中华文化已久的陈一峰自然深知之。他不仅常提到老子的“大象无形”等原话，把技术语言提升到“修炼方式”的载体高度，而且还多次直接提及写意画的老庄传统：“在中国传统绘画里，大写意无疑是最合乎老子的‘自然之道’”的，“中国画‘写意’始终与中国传统哲学，特别是老庄之道契合紧密”，因为“‘道’给人们带来了很大的想象空间”。陈一峰是这么说的，也是如此做的，这明显可从前述他的诸多画作中看出。以此观之，道家之“道”论之于陈一峰“达意”的文化影响，是不言而喻的。

　　就整个创作过程而言，“道”论的文化影响指向两个阶段，一个是创作前的修身阶段，一个是创作时的达意阶段。而两个阶段的合一最终成就了水墨大写意人物画家陈一峰。