■王松柏 艺评人

　　“这是一个最好的时代，也是一个最坏的时代。”借狄更斯在《双城记》中的这句话来形容当下的大写意处境最妥帖不过。全国美展到处充斥着制作痕迹明显、劳动密集的工笔画，而大写意可谓凤毛麟角。

　　我们有幸生于这个时代，可以目睹赏玩历代所有的艺术珍宝，可以与心仪的高仿真作品（次真迹一等）朝夕相对，可以拥有、借阅无数经典藏书。但又何其悲哀，这时代有太多的诱惑、太大的贪欲、太深的执念，让我们在宝藏面前空手而归。何谓大写意？本不必费口舌解读，但思忖后又无法具体言语。大而论之，所有艺术都不离于“如何画”和“画什么”之范畴。有大写意就有小写意、兼工带写、工笔之分，这是界定“如何画”而形成的概念，当然关于大写意“画什么”也一直有变化，在当下值得思考。

　　当前对大写意的困惑多源于对“如何画”的认识与理解过于浅表，可从技法和精神层面分而论之，即笔墨效果和心性修养，也谓学与化之别。技法可习而渐进，而精神则久学未必得。历代大写意画艺术家总结为“意、力、韵、趣”的用笔“四要”，后学可以学而参之，但这是从技法层面去触摸审美。然功夫在诗外，大写意的笔法非全在画中求得，文人画推崇“诗、书、画、印”，唐张彦远倡“书画同源”理念，元赵孟頫以书入画，并逐渐形成文人画家兼工诗、书、画、印的思想。唐有泼墨画家王洽、南宋写意大家梁楷开明清写意画的先河，后有由小写意走向大写意的陈淳，开拓狂禅大写意的徐渭，后继者如八大、石涛、赵之谦，吴昌硕、齐白石等大家无不如此，诗书画印兼工且登峰造极。

　　现代大学学科分工细密，各科之间阻隔不通，以致善书者不善画，善画者不善书，更遑论兼及诗、印。体制内美展特有的审美标准把写意画挡在门外，现代人本就玩心重，到处充斥着喧嚣的图像和短视频，哪能静下心来读书、写字、研究笔墨和修心养性。又现代汉语与古文相去甚远，艺术家脱离了原来的滋生文艺的土壤。这些造成了目前大写意的困境，但时代价值导向“物化”使得整个社会重工轻文，重技轻艺，这是时代洪流的困境。

　　早期黄宾虹、潘天寿等提出士夫画来对抗文人画的衰落，以接续春秋之际先秦的士大夫精神。士起于孔孟时代，以仁为本，为王者师。在困境面前，总有勇者逆流而上。变局背后的机遇与挑战共存，《易经》讲形而上之谓道，形而下之谓器，破局者需从器道二个层面思考。器道二者不可分割，所谓技精亦近乎道，如卖油翁、庖丁解牛，但又有只见树木不见森林之患。器之阶段在于学，道之阶段在于悟，故张璪有外师造化中得心源之论，这与佛学小乘主渐修、大乘重顿悟相似。器由外入内，道则由内而外，器对应技法、笔法层面，道对应精神、心性层面，故大写意破局者，应偏重精神与心性，即寻求、实修和实证儒家之仁与中庸、道教之真心坐忘、释家之圆融真如。重建人的雅逸高蹈之品，去烟火和俗尘之气，技道双修，再挥毫濡墨，此时眼中意象即心中气象，下笔生花，则应了中国美学最高境界一切皆由心造，心造情、心造景、心造境，心生则种种法生。

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