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■齐白石 《荷花蜻蜓》 |
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▲宋徽宗《池塘秋晚图》卷（局部） |
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明代 徐渭 《荷花》 徐渭被誉为大写意花鸟的最具代表人物 |
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▲《葫芦图》 清代 吴昌硕 |
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▲南宋梁楷《泼墨仙人图》，中国台北故宫博物院藏 |
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《水仙湖石图》 明代 陈淳 |
近日，央美教授对“大写意”“小写意”对比的一番话引起了行内的广泛讨论，尤其是她认为“大写意”是“大笔、软笔”“速度较快”，而“小写意”则是“小笔、硬笔”“速度较慢”的观点更引起了较大争议。 或许有人不一定理解，这位教授的观点到底有何问题？或许可以从历史的角度看，写意、意笔、工笔等概念的由来。 诗凭写意不求工 古画画意不画形 “写意”二字最早完整连用，可追溯到战国末期。尽管当时并非指绘画的写意，但不能否认，后世的写意概念与其一脉相承。《战国策》载：“忠可以写意，信可以远期”。汉代宋鲍彪注释指出，“写，犹宣”，则“写意”为宣泄个人心意之义。故“写意”即“表露心意、传达心迹”之意。再看南宋陈造《自适》诗之一：“酒可销闲时得醉，诗凭写意不求工”。由此可知，至少在南宋时期，“写意”在文学语境中已与“工整”相对，被赋予了一种具体的审美特征，这个可视为“写意”美学观念向文艺领域渗透的重要节点。 但有一说一，“写意”作为绘画美学概念，迟至元代才以专门术语的身份出现，但同时又要强调的是，其思想基础则由北宋画家与文人在形神关系、“画意”理论的反复阐发中奠定，例如欧阳修《盘车图》诗中提到：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”。首次提出“画意不画形”，虽未直用“写意”二字，但已与后来“写意”思想高度相通。 著名美术理论家梁江介绍，元代倪云林语“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，是对“写意”的精辟概括，也可说是文人画的宣言。这段话有三层含义：“逸笔草草，不求形似”是笔墨风格特征，“聊以自娱”是宗旨和诉求，“所谓画者”则是评判标准和追求的至高境界。这样的“写意”，与古代文人的内在诉求密切相关。 最早以写意形容画风的，当属元代汤垕《画鉴》：“高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之”，和夏文彦《图绘宝鉴》中提到的“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也”。 值得注意的是，夏文彦以“所谓写意者也”的句式表述，意味着这一术语在元代画坛已较为通行，其概念化也是“文人画”全面成熟的重要标志。 “以草书入画，以狂扫换工描” 如果一定要从用笔特征的角度看写意，其实也并非不可。这里则涉及“意笔”概念。 唐代张彦远《历代名画记》评吴道子用笔，将画分为“疏密二体”，“疏体”即笔法简练、意趣纵逸之作，对应后世的“意笔”风格。张彦远评顾恺之、陆探微为“密体”，张僧繇为“疏体”，这是绘画史上最早的“疏密二体”分类，与后世“意笔”与“工笔”对举有内在关联。 对于唐人的疏笔，宋人更喜欢以“减笔”表达。梁楷的《泼墨仙人图》《六祖截竹图》即“减笔直写、恣意挥写”的代表。明清以后，“意笔”作为术语的运用日渐普遍，清代郑绩在《梦幻居画学简明》中就明确以“意笔如草书”定义其纵逸特征。他写道，“意笔如草书，其流走雄壮，不难于有力，而难于静定，定则不漂，静则不躁，躁则浮，漂则滑，滑浮之病，笔不入纸，似有力而实无力也。” 中国美院教授刘海勇在接受收藏周刊记者采访时就认为，“写意画的核心是在‘意’与‘写’的高度统一。既可细笔，也可粗笔。‘意’的高度则取决于人的修养。”他认为，“大写意里，个人修养占的分量比把对象画得准确、讲究颜色、物理关系的‘写实’因素要重得多。对生活、社会以及自我认识越全面，对人生的价值和理想认知越清晰。那么，在大写意创作中就会有融入越多的可能，但这种‘可能’如何实现，还需其笔墨表现力的足量配合。大写意的深奥之处在于通过一张画，就能读懂一个人，读懂他的全面修养，然而这个‘读’的识别充分度在于需有伯牙子期之境地。” 由此可见，“写意”是一种性情放逸的心境反映，所谓“大小”只是表面形式，更无关书写的速度、工具粗细等因素，本质还是修养、趣味之别。北宋米芾、米友仁父子创“米氏云山”，丰富了山水画的大写意笔墨，南宋梁楷开大写意人物画之先河，禅僧法常，开水墨花鸟大写意之风。明代陈淳（白阳山人）开大写意花卉之先，徐渭（青藤道人）继之推向极致。徐渭《墨葡萄图》《杂花图》《泼墨十二屏》等作品“以草书入画，以狂扫换工描”，将大写意从理论推向实践的高峰，后世凡画大写意，鲜有不受其影响。 清初朱耷（八大山人）、石涛将大写意推向文人画的精神极境，清代“扬州八怪”及后来的吴昌硕、齐白石等薪火相传，形成“大写意”完整脉络体系。 “工笔”作为独立画科概念，直到清代才出现 讨论“意笔”，则不得不提及“工笔”，至今在美术圈，依然存在一种普遍的观点认为写意与工笔是两类不同的画法画风。 “工笔”作为画科概念的正式出现较晚。在它出现之前，古代画论使用“细画”“密体”“工画”等称谓来描述这一类精细的绘画。张彦远评吴道子：“其细画又甚稠密，此神异也。”宋代沈括在《梦溪笔谈》中评黄筌：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。” 明代唐志契《绘事微言》提到，“有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。”这是首次将“写意”与“工致”明确对举。而清代郑板桥则言“必极工而后能写，非不工而遂能写意也”确立了“先工后写”的实践论。 CCAD中国现当代美术文献研究中心研究员陈琳在文章中介绍，雍正十三年(1735年)成书的张庚所著的《国朝画征录》中，以“工笔”与“率笔”对举。乾隆时期的邵梅臣所著成书于1830年左右的《画耕偶录》多次运用“工笔”“写意”的概念，其中为“李闰甫画寿岳图跋”直接使用了“工笔画”作为画体的名称，但是在当时并未引起关注。直到民国初期，金城提出“工笔画”概念，以反驳民国初期西方写实主义标准对中国画价值的全盘否定，将中国传统绘画以再现性为标准划分为“工笔”和“写意”，自此“工笔画”的概念基本被框定在写实、工细、着色的范畴，与重笔墨表现的写意画相对应。 “写意”特点 综合古代画论，“写意”有以下几个核心特点： 重意轻形，不求形似，求神韵； 抒发性灵，抒发画家的主观情感与个性，强调绘画的精神性，反对纯粹的技术主义； 以书入画，强调用笔的书写性，不求工细，游戏笔墨，把“意”“神”“气韵”置于“形”“工”“巧”之上。 ■收藏周刊记者 梁志钦
