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杨小彦 中山大学传播与设计学院教授 |
史密斯一定是个脾气火爆的人。他一生从事摄影，却不断和各种摄影机构和组织吵架，为版面，为照片的选择，为规定型号的相机，等等。结果他就不断地被除名。同时，与他发生吵架的这些机构和组织敏锐地发现，如果想要推进摄影，就无法离开这个难以相处的摄影人，所以，还是要与他继续合作。 史密斯年轻时就加入了《生活》杂志，没过多久便分手了。后来，他晚年为马格兰图片社工作，可直到生命临终前都没有完成委托，以至于欠了一大笔钱，处于实际破产状态。 史密斯创造了一种“摄影故事”的拍摄模式，成为《生活》杂志的经典，也带来众多的追随者和模仿者。他的工作态度与效果，也让马格兰图片社爱恨交加，只能维持危机重重的合作。今天，不少摄影史学家为他的“摄影故事”争论不休，理由是，有证据说明，为了保证图片的完整性，史密斯不惜摆布对象，制造现场。 在我看来，这些指责没什么太大的意思，是把流传已久的“摄影真实”这种说法当真了，以为镜头前的世界必须是不许改动的存在。其实，摄影只是一种有效的视觉传播媒介而已，其性质和功能只能在传播中才能得到充分的体现。 我猜测，史密斯拍摄的时候，已经把自我内化为导演。他的拍摄有一种狠劲。他拍的战争和灾难，不仅现场感极强，而且还包含着一种难以置信的冲突因素，严重地逸出了抓拍的限制。二战以后史密斯最重要的一组摄影是反映日本的“水俣病”，为此他深入受害的村庄，拍下了让全世界动容的受难者惨状的照片。为此他付出可怕的代价，制造此次灾难的资方雇用打手去报复，险些让他丢了性命。 从任何角度来说，史密斯都是一个战士，有着战士的愤怒，以及战士的人道悲悯。
