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□于坚 ●无法定义什么是诗。但是看到的话，我可以指出来。有重的诗，有轻微的诗。有些分行虽然直白简单，修辞贫乏，但它还是有诗意。比如寒山、比如某些废话诗、口水诗。这些诗虽然轻微，但依然是善意的。 子曰：巧言令色鲜矣仁。巧言令色就是假话，它们无论如何分行、造句肯定不是。鲜矣仁。《易经》说，修辞立其诚。不诚实，就是假话，不仁。 但也不是所谓“真话”。或者用这么个词：拯救。将语言从不再生生的陈词滥调中拯救出来，复活语言。海德格尔说，日常语言是用罄的诗，因为那是麻木不仁的陈词滥调。 ●口水话也会有诗意，这就是为什么我们在日常生活中会因为菜市场上卖菜的妇人的一句话而感动，这句话有感觉。 ●有感觉，诗的最低辨识度。有感觉，就是仁。仁必生生。没感觉，就是生死。 ●诗写成毫无感觉的分行论文，模仿翻译体，是今天的风气，古代叫做味同嚼蜡，不仁。 ●就写作这种“游于艺”来说，编诳闹卯、现编（都是昆明方言，假话之意）太便宜了，太容易了，太短平快了，让人小看。 子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”这种写作是最高最难的写作。写作最伟大的魅力在此，非它。这才是真正的“难度”。 ●非诗，不是因为修辞手法的高明或不高明，隐喻的复杂诡异或者白开水般的明了，而是：鲜矣仁。 ●仁者，人也。诗指出仁之所在。 ●“熟读唐诗三百首，不会写诗也会吟”，因为这是文明过程中阅读经验指出的诗。“不学诗，无以言”，我从不怀疑。这个经验可以扩大到对更多的诗(不仅是律诗）的指认。比如荷马、迪金森、艾略特、弗洛斯特、毕肖普、奥登、拉金、希尼、庞德、爱尔兰的R.托马斯、布考斯基、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃……以及布罗茨基的某几首、白银派的某几首、艾青的某几首，保罗·策兰、加里·斯奈徳、普拉斯……的某几首，还可以指出更多，比如松尾芭蕉、谷川俊太郎。 我是根据唐诗和宋词指认的。那些伟大的中国选本是“何谓诗”的指南针。 ●诗有梦的氛围，但梦呓并不是诗。 ●“子不语怪力乱神”，怪力乱神是非诗的，极端的，功利主义的。极端的东西都是观念、意识形态。“文质彬彬，然后君子。”君子就是诗人。允阙执中者。 ●最高的诗，最难的诗在中道上，而不是走极端。“文胜质则史，质胜文则野。文质彬彬，然后君子。”“又尽美矣，又尽善矣。” ●先锋不是极端。而是从极端回到中道。李白：大雅久不作。吾衰竟谁陈？这就是先锋，先锋是诗从陈词滥调重返大雅的语言运动。 ●雅这个词，今天被赋予了俗不可耐的含义，似乎就是没有了身体，就是雅。所以高雅之人就是没有生命力，没有身体的做作之人。这不是雅。 看看雅的本义：《说文解字》：雅，楚乌也。这是一只黑暗的、扑腾不已的鸟啊。一个身体呵。 雅者，古正也。《白虎通·礼乐》正，是也。是就是存在。身体的存在，就是雅。雅是身体，生命的语言解放、释放。文明，以文照亮生命的无名的动物性黑暗，就是雅。 ●又尽美矣，又尽善矣。美在第一。善的意思并不是“意义”，意义非此即彼，此起彼伏，今是昨非，善是美的表现，没有善的动力，世界早就毁灭了。 ●美穿越时间，善依美而改善。善的标准是“生生”，“生生之谓易”。 ●美不是意义。美是有的敌人，但美也不是不存在。存在，不是物，无法量化。存在，以无感动着有。生生之谓易，有无相生。 ●不仁即非人。诗是人之为人的特征。诗必仁，如果诗教人自杀，诗这种手艺不会传到今天。顾城、海子这些诗人是分裂的，可怕的。诗成为观念而不再是“仁”“善”。诗带来了死亡，这在中国诗史上可谓先例。 ●“不学诗，无以言”。无以言，即意味着非人。 ●现代诗不是在酒后写的。“斗酒诗百”依赖于形式的固化，混成诗人也更容易，例如清代那些。 ●家要有一部分无用的东西才好。比如一书架永远不看的书。 ●就写作来说，没有比工作室更糟糕的地方了。工作室意味着一种生产。写作是游，游于艺。写作这件事首先要好玩，不是吗？好玩，不只是玩。不好就是难玩。玩得好，只有志于道，据于德，依于仁，游于艺。才好玩。 ●对我来说，写作，第一是美，其次才是“有意义”。这个也不能或缺。米兰·昆德拉说“庆祝无意义”，因为他写作的语言是为追求真理、概念设计的，抵达真理、概念的阶梯、工具。 ●上手，意味着“灵光”（本雅明）不会消失。比如写毛笔字。构建是一样的，上手就各个不同，身体运动决定字的气质。比如晚清民国匿名艺人创造的粉彩瓷塑布袋和尚小摆件，看上去都是喜笑颜开，大腹便便、模式化，但是每个都经艺人上手。上手导致小异，令这些貌似雷同的小摆件看上去就像是血缘相同的一家人，兄弟、姐妹、双胞胎……与西方艺术的标新立异、个性化、以孤独为荣不同。 这些摆件不能抢眼。他者不是地狱，而是家庭成员。个人只有在他者的存在中才能意识到自己的存在，才有存在感。“落地即为尘，何必骨肉亲”（陶潜）。“四海之内皆兄弟也”。布袋和尚的造型暗示的是对群的尊重，合群而不是鹤立鸡群。 诗可群。神是一群，而不是唯一一个。 诗的魅力就在于它是“上手”的，原作独一份，只能一字不差地复制原作。
