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受访嘉宾：蔡萌 中央美术学院美术馆研究员、影像艺术中心主任 |
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理查德·莫斯《来袭》 |
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《原作100》展览海报 |
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爱德华·韦斯顿《青椒》 靳宏伟藏品 |
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“重要的不是摄影：中央美术学院摄影纪程”展览现场 |
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文/羊城晚报记者 施沛霖 图/受访者提供 踏入11月，一连串与影像相关的展览活动，悄悄搅动着看似平静的国内影像收藏市场。 第七届影像上海艺术博览会近日亮相上海，国内外 50 余家参展画廊、机构与出版商会集一堂，致力于进一步挖掘、支持和提升来自中国影像艺术界的本土力量，展示其创造力的广度和多样性，多场主题展览和活动拓展了公众对影像艺术的了解和收藏热情。 而在北京，由中央美院美术馆主办的“重要的不是摄影：中央美术学院摄影纪程”展览刚刚落下帷幕，准备巡回到厦门“2021集美·阿尔勒国际摄影季”展出。据主办方介绍，“重要的不是摄影”，并不是对摄影的否定，恰恰相反，它是以摄影越来越重要和普及为前提，不断引发后来者去接力，并立足当下，对何谓“重要”展开讨论与思考。 时间回到2006年。这一年，中国影像艺术品拍卖市场的帷幕随着华辰影像艺术专场开拍而徐徐拉开。十多年来，中国的影像艺术品已成为完整并独立的收藏门类，并形成老照片、纪实摄影和当代影像艺术三大板块，受到越来越多的藏家、投资人的关注。然而，相比其它收藏门类，影像收藏在国内发展相对缓慢。这不禁令人发出疑问：在社交媒体时代，影像艺术的发展之路将通往何方？影像收藏能否迎来迟来的春天？ “重要的不是摄影：中央美术学院摄影纪程”展览的策展人、中央美院美术馆研究员蔡萌认为，大众对当代影像艺术的认知水平，仍需要不断提升。在他看来，近两年影像艺术收藏渐见起色，随着中国当代摄影界的中青年摄影师越来越活跃，以及年轻一代藏家的涌现和社会诚信机制的逐渐完善，中国影像艺术收藏开始本土化，并成为一个新的收藏方向。 未来或会生长出全新样貌的“摄影” 羊城晚报记者：摄影作为一个艺术门类，在社交媒体时代首当其冲地遭遇了危机与挑战，是否会对影像艺术的发展和影像收藏带来新的时代烙印或更多不确定性？ 蔡萌：从1839年法国人宣布发明摄影以来，无论是它在广泛意义上与人们日常生活的息息相关，还是在精英范畴与艺术的紧密关系，经过整整180年的发展，摄影为人类带来了一场巨大的技术与视觉革命。如果说，今天作为视觉艺术创作的精英摄影似乎正在失去创新的动力而即将“寿终正寝”的话；那么，在如此庞大且错综复杂的历史与现实关系中，我们处在怎样的语境中重新思考摄影，就变得尤为重要了。 为此我曾以“摄影终结了？——社交媒体时代的摄影危机与挑战”为题，专门撰文论述这一问题。在我看来，摄影在将来可能不再是摄影原来的样子，不再以纸质的或平面的形式呈现，而是一个抽象出来的摄影思维与观念，并生长出全新样貌的“摄影”。 摄影目前处于一种混沌状态，未来的出路，我认为需把摄影作为一种思维方式“转换”出来才有可能获得大的突破。用摄影的思维“转换”出的作品不一定是照片、影像，或许是个装置、新媒体，我们可用各种材料、各种媒介、各种形态去表达。例如：当代艺术家徐冰，就在其几乎所有作品中注入了版画的思维方式；像王宁德、陈哲、苏杰浩、陈萧伊等中国当代摄影师，都在尝试作出探索，突破以照片为载体的固有影像模式。在“第三届北京国际摄影双年展”上，摄影师理查德·莫斯（Richard Mosse）在中央美院美术馆展出的多频道影像装置作品，就曾给了我不少启发，引人思考未来的摄影世界将是怎样的。 国内影像收藏市场有待成熟 羊城晚报记者：目前国内影像收藏的现状如何？影像作品的大众认知度、市场活跃度近年是否有所提高？中国影像收藏的观念从萌发开始，经过了十多年的发展，社会大众对影像收藏的观念产生了什么变化？ 蔡萌：影像收藏在国内起步较晚。2006年，华辰影像艺术专场拍卖启动了国内的影像收藏市场，但发展一直比较缓慢。多年来国内的影像收藏实际是偏重老照片的收藏，如满清、民国时期的老照片。这些老照片大部分为国外摄影师所拍，多带有猎奇眼光、殖民视角，是对当时社会的一种图像采集，这些照片带到西方去，满足了彼时西方人对东方古老神奇国度的某种想象。或者换个角度看，他们更像是发生在中国的西方摄影史的一段小插曲。我们不能否认，老照片中也有一部分艺术成就较高的作品，但总的来说，老照片收藏在影像收藏中算是入门，国内的影像收藏市场离健全成熟尚有较大的差距。 近两年，当代影像作品的市场有了起色，诸如一些画廊博览会和摄影节的努力等，对国内影像市场起到了推动作用，不少活跃在中国当代摄影界的中青年摄影师的作品交易量也得到了提升。 随着一些当代西方摄影师的摄影作品在国际拍卖市场上成交价屡创新高，动辄上百万乃至几百万美元，近年国内一些高端私人藏家也开始在海外收藏摄影原作，但大众对这类作品的认知度并不高。2019年尤伦斯当代艺术中心推出摄影作品大展“文明：当代生活启示录”，集中呈现来自世界各地120多位摄影艺术家创作的250余幅摄影原作，展览规格相当高；今年5月，北京红砖美术馆举办的“图像超市”展览，也深入探讨了图像的意义，但这些展览的影响力仍局限在摄影界、学术界，离“火出圈”还有一段距离，大众对当代影像艺术的理解能力和认知水平，还需要不断积累与提升。 照片也有唯一性和稀缺性 羊城晚报记者：与很多艺术品的唯一性不同，影像被认为是可复制的，您认为影像“原作”的概念是什么？摄影“原作”的核心价值在哪里？ 蔡萌：在此探讨影像“原作”的含义，前提是要认识到影像是一门艺术，摄影“原作”的核心价值是影像作为艺术品的价值。 关于影像“原作”复制的问题，虽然是一个老问题，但却反映出一种旧观念，证明大众对摄影的理解和见识还需要进一步启蒙与提高。每张照片都有唯一性，即便是同一底片，由于在暗房冲洗的时间、温度不同，呈现出的效果也是独一无二的。这在上世纪三十年代的西方摄影界，早有共识。在传统意义上的现代主义摄影领域，爱德华·韦斯顿是作品数量众多的摄影大师之一，而他一生中冲洗照片的数量也仅有3500多张，他用自己的生命为作品作了一个限量。一般而言，由摄影师亲自制作或授权制作的摄影作品都可被称为“原作”。 进入数码时代，影像可以通过打印而成，或通过光盘、硬盘这类载体来收藏。这时候艺术家往往汲取了版画的经验，在作品上作编号、作限量，有时候限几个版，也有几十甚至上百个版。以前国内影像收藏市场一直不温不火，核心原因在于社会诚信度不足，收藏者对于这种艺术“限量”版显得信心不够，故此建立摄影“原作”的核心价值，还要从建立契约精神开始。 总而言之，照片虽然可以被复制，但又不可被完全复制，也有唯一性和稀缺性。否则凭什么被卖得那么贵呢？ 从兴趣出发构建收藏，本土化成为新的收藏方向 羊城晚报记者：早在2011年，由您策展的著名收藏家靳宏伟的“原作100：二十世纪西方摄影大师作品中国巡回展”，首次在国内集中展示西方摄影经典的原作，曾轰动中国摄影界。您认为靳宏伟先生的收藏理念能带给新藏家和摄影爱好者们怎样的启示？ 蔡萌：著名华裔收藏家靳宏伟先生当年的“原作100：二十世纪西方摄影大师作品中国巡回展”，曾被称为“大师最多”的原作展、一座流动的“20世纪西方摄影史课堂”，展览共展出71位摄影大师的110余幅作品（每站巡展作品都有细微调整）。 靳宏伟先生在上世纪80年代留学美国，并取得摄影硕士学位，他在成为一名成功的企业家后，出于一种情怀重拾摄影作品收藏，由于他的专业背景和独特摄影情结，其收藏是按照西方摄影史为脉络来构建的。巡展的成功极大激发了他的收藏热情，当年办展览时，他的大师原作藏品为240 张，在巡展过程中他不断购入大师原作，在不到一年的时间，其藏品已增至700多张，时至今日多达2000多张（这还不算他收藏的上千张中国当代摄影师的作品），称得上是华人摄影收藏界的“第一人”。 顶级大师的作品往往是稀缺资源，靳宏伟先生曾经从纽约的佩斯画廊购入一批哈里·卡拉汉的作品，十分精彩和稀有，近年他重点收藏莎丽·曼的成套作品及戴安·阿勃斯、罗伯特·梅普尔索普、西斯金德等摄影大师的原作，个别大师作品藏量甚丰，足以举办大师个展。虽然他的收藏之路对普通藏家来说，很难实现，但有实力的藏家仍可借鉴他的收藏理念，一是购入在海外收藏市场具有“硬通货”价值的大师原作，二是有选择性地找到自己感兴趣的收藏方向进行深挖，构建自己的收藏体系。 羊城晚报记者：在影像原作收藏中，主要有哪些收藏方向？您曾谈到，近年中国影像艺术收藏开始本土化，成为一个新的收藏方向，具体表现如何？ 蔡萌：我认为西方现当代摄影大师的作品或中国本土摄影师的作品都可以收藏。相对而言，收藏中国本土摄影师作品门槛较低。中国本土摄影作品的一大欠缺，是完成度不够好，通常图像很好，但具体把图像落实到纸质媒介上，以艺术作品的形式呈现出来，就往往缺乏完整度、完成度和作品感。近年在一些海归摄影师的影响下，这个方面开始有了提升。例如：塔可、陈哲、陈萧伊等为代表的这些新一代海归摄影师，更具国际视野，对艺术也有新的见解，他们作品的完成度也很高。中国影像艺术收藏开始本土化，也在近年成为一个新的收藏方向。 我觉得，作为中国人，我们理应收藏在中国这片土地上诞生的照片，收藏记录了这一新时代的影像作品，这也是对本土摄影师的一种鼓励和支持，希望国内的影像艺术生态更健康、更繁荣。
