从民族传统中汲取营养是电影创新的根本

　　 □李学武 [暨南大学艺术学院教授]

　　1948年6月30日深夜，蔡楚生写下这样一则日记：《一江》之出国版，“秉承”美国老板之“命”，将前后集剪剩一部，复需重写收场。我为此而深感侮辱，但为救公司之穷，又不能不写，至今日已赖无可赖，即强著笔，正稿至深夜始写定。此为我写作生涯中之第一桩不愉快事！

　　这则日记的背景是：美国哥伦比亚公司收购昆仑公司的《一江春水向东流》，要求将上下集剪为一部，结局改成大团圆。好莱坞这种行径类似于希腊神话中“普罗克鲁斯特斯之床”——将超出铁床者的头脚砍掉，将不足者的身体拉长。类似的“强行调适”不止一起：被派拉蒙购买后，费穆《天伦》的悲剧结局变成三代同堂、其乐融融；神州电影公司为适应南洋市场的口味——当地的竞品亦是好莱坞电影——将《难为了妹妹》兄妹一死一漂泊的结尾改为兄妹团聚。

　　而更为深层的“普罗克鲁斯特斯之床”，则是在中国电影的发生期，由早期影人内置于心的。电影出现之前，中国大众的娱乐方式莫过于“看戏”。但1905年，中国第一部电影《定军山》拍摄时，谭鑫培面对手摇摄影机会不会心下惶然：观众呢？戏曲基本的叙事方式是从“我”（角儿）的角度向“你”（观众）诉说“他”（角色）的故事，叙述和展示不分家。而早期电影重“再现”，它建构起的感知世界的新方式，与戏曲的“表现性”尚未找到融合之路。

　　早期影人虽在题材选择上借助过戏曲，但叙事方式却习自引进的欧美电影。他们泡在次轮院线，精心记录观影笔记。“一战”之后，美国电影取代法国电影大量输入中国，成为效仿对象。然而，新的艺术样式本身便具备求新的张力，而身为创作者，本能之一就是创新，创作上的“普罗克罗斯特思之床”很容易被打破。由郑正秋编剧的《孤儿救祖记》开创的一系列“家庭伦理剧”，其叙事模式与其说是“情节剧”，倒不如说吸纳了宋话本至明清传奇一脉而来的叙事特征。

　　中国电影在发生期的艺术来源远不只好莱坞一家。上世纪30年代，中国电影逐渐多元化，可以看到蒙太奇学派、德国表现主义、本土通俗叙事、纪录电影等多种流派、风格的影响；上世纪40年代，中国电影具备多种发展的可能性，“好莱坞口音”已汇入众声，融合成中国电影独特的混响。中国电影市场在上世纪90年代一度受电视、录像厅的冲击而萧条，转机来自2003年中国电影启动全面产业化改革，2004年国产电影总票房首次超过进口片——此时距首次分账制引进好莱坞“大片”也不过9年。2012年中国取代日本成为全球票房第二大市场。

　　观众的深层需求其实是与自己生活的链接，而中国电影在服务本土观众这一层面上，也形成独有的“口音”。仅从叙事上看，对“牺牲”的无所畏惧，对悲剧升华作用的推崇，甚至来自传奇的古老叙事传统都在今天的大众文艺中隐隐回响。以生活为源泉，以大众为旨归，从多种资源，尤其是民族传统中汲取营养，才是大众文艺发展与创新的根本。