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《破·地狱》剧照 |
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《破·地狱》在殡葬题材中实现了显著的叙事突破。与《入殓师》《人生大事》等片相比，它成功规避了同类作品常见的三重困局：对殡葬流程的程式化展示、单一的外来者叙事视角以及生尊死卑的线性生死观。本片以“破”为核心叙事动力，不仅再现“破地狱”仪式，更在叙事层面完成三次关键性突围，在解构中重构了生死的诗性表达。 破“地狱”之形：叙事空间与仪式程序的颠覆 影片的第一重破除，在于对“地狱”物理形态与仪式神圣性的解构。片中的“地狱”并非神话空间，而是通过倾斜构图、冷峻色调与环境噪音，被锚定于现代都市的废墟与疏离的人际网络之中，成为现代人精神困境的外化投影。 同时，影片呈现的“破地狱”仪式本身也经历了祛魅过程。法事可能不再完整，咒语未必灵验。这种失真再现，打破了观众对传统仪式的猎奇期待，迫使关注点从“仪式是否成功”的外在奇观，转向“为何需要仪式”的内在动机。由此，叙事完成了第一重转化：将“地狱”与“仪式”从宗教符号，转化为关于困境与行动的现代哲学隐喻。 破“视角”之墙：叙事权力的流动与共生 影片开篇的叙事视角呈现出明显的“权力失衡”：魏道生的“外来者视角”占据主导，文哥的传统视角则处于“被审视”地位，文玥的女性视角则被“边缘化”。初期镜头语言强化了这种格局——魏道生的主观镜头带着闯入者的陌生感定义一切，此时的他是叙事的观察者，拥有对殡葬行业的定义权，他认为殡葬是赚钱的生意。文哥的传统观念仅作为对立面呈现，文玥则多处于背景中或被简化为功能性角色。 “木乃伊事件”成为视角转变的枢纽。影片首次赋予文哥主观回忆镜头：他看着孩子的尸体，主观镜头闪回自己年轻时继承喃呒职业的场景。这一镜头揭示了他传统继承者身份下的被动与无奈。此后文哥与魏道生的对话场景，两人的面部特写交替出现，语速、表情平等呈现，意味着传统视角与外来者视角开始拥有平等的叙事权力。文玥的视角则经历了“从边缘到中心”的突围。她作为救护员失败的场景，影片用主观镜头展现她的心理活动：被救者死亡后，她的主观镜头聚焦死者家属的眼泪，镜头模糊、抖动，传递出她的无力与自责，这也是她第一次拥有情感表达的视角权力。 至影片结尾的“破地狱”仪式与道生离城场景，叙事形成了真正的复调格局。三个视角时空叠合，彼此渗透：魏道生的理解源于文哥的反思与文玥的力量，文哥的转变源于外来的冲击与情感的唤醒，文玥的觉醒则源于平等的尊重与临终的忏悔。这种视角的共生与流动，打破了单一主角的叙事垄断，建构了一种基于相互理解的叙事伦理。 破“意义”之执：存在主义的叩问与行动救赎 在前两重破除的基础上，影片的终极破除直指意义本身。它质疑并重构了“救赎”这一核心概念。 传统“破地狱”仪式的目标是明确的灵魂救赎。然而，影片在解构了地狱的形与叙事的墙之后，拒绝提供廉价的、确切的救赎答案。主角可能完成了仪式，但内心的愧疚未必消散，生活可能依旧如常。由此触及了存在主义的核心命题：在一个上帝已死、没有先天意义的世界里，人如何自处？加缪笔下的西西弗斯明知推石上山是徒劳，却依然选择投身于此过程，并在其中找到了属于自己的意义。《破·地狱》的主角亦是如此，真正的“破地狱”，并非发生在外在的仪式中，而是发生在内心的抉择时刻：即承认救赎的不可能性，却依然选择面对过往、承担罪责并继续活下去。 影片最终揭示，无论是仪式还是叙事，其伟大力量或许不在于提供一个确切的彼岸答案，而在于提供一个象征性的语言与沉思的空间，让我们得以演练如何直面并打破自身的“地狱”。 （吕宛凌 广州大学学生） 投稿邮箱：xindazhongyingping@163.com
