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杨荫芳《西关风景》，布面油画，1935年，广东美术馆藏 家属供图 |
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1930年，方人定与杨荫芳在日本新婚留影，其上写有方人定笔迹“她要以身许我，我要她与我同许艺术” 家属供图 |
□ 韩帮文 杨荫芳是广东乃至整个中国现代美术史中的一位颇具探索意识与艺术才华的女性画家，时人曾以“天才女作家”目之，但其在诸多美术史著述中极少被述及，仅仅以妻子身份映现在现代著名人物画家方人定的传记当中，有关其艺术人生与绘画创作的专题研究仍极为少见。直至2021年何香凝美术馆举办的“何香凝与中国女子书画会：20世纪前半期中国女性艺术运动图景”展览将杨荫芳纳入其中，艺术界与媒体界才真正留意到作为艺术家独立身份的杨荫芳。但比较遗憾的是，毕竟杨荫芳仅仅是展出的12位女性画家之一，其人生履历与创作风格的呈现并不充分明晰，仍留有很大探究空间。对于以上种种遗憾，知名学者朱万章认为：“她和方人定一样，都是一个时代的亲历者、见证人和创造者，但因为特殊的历史原因，她的光影被遮蔽了，以至于现在几乎很少人知道还有一个艺术家叫杨荫芳。” 笔者在写作《方人定评传》的过程中搜集到一些关于杨荫芳的文献，结合对其后人的访谈，试图梳理其艺术人生与创造轨迹，尽可能还原这位美术史“失踪者”的斑驳踪迹。当然，区区一篇文章远不足以穷尽杨荫芳的人生故事与艺术风致，权作抛砖引玉。 留日经历与艺术训练 就在杨荫芳去世的前一年，86岁的杨荫芳才托人填写中国美术家协会广东分会（广东省美术家协会前身）这一官方美术机构的会员登记表。该表显示，杨荫芳生于1902年12月1日，比其丈夫方人定小一岁；籍贯为“中山市”，学历为“大学”，党派为“中国民主同盟”，单位为“广州市文史研究馆”，登记表中职务填写为“研究员”，专业特长为“油画”。该表格还记录了杨荫芳的多条重要时间节点。 杨荫芳出生于中山石岐大柏山，距离方人定的沙溪濠涌村不过20公里。据其女儿方微尘女士介绍，外公是晚清举人，在当地颇有名望，家境殷实、家学淳厚、家风开明，杨荫芳的成长环境要远优于方人定。作为长女，杨荫芳自幼聪颖好学，受家庭传统书画熏陶，早年即对艺术产生浓厚兴趣，尤喜国画。稍长入读新式学堂，曾就读于香山县立女子师范学校、树人中学，为日后的艺术学习奠定基础。 1925年2月，杨荫芳赴日学艺，比方人定早四年。她首先入读何香凝曾就读的东京女子美术学校，所学专业为刺绣。据周一川研究，该校中国留学生中退学或因无故缺席被除名者甚多，而杨荫芳于1928年7月顺利毕业。 自1927年至1944年，财团法人日华协会逐年出版《留日中华学生名簿》（少数年份书名略有变化），收录日本多所高校中国留学生的个人信息。该名簿显示，1929年杨荫芳进入日本美术学校绘画部二部学习，自费就读。1935年3月，杨荫芳最终取得毕业证，是当时留日学生群体中真正顺利毕业的少数人。她1986年填写的“广州留东同学会会员登记表”则显示，其留日时间为1925年2月至1935年6月，前后约10年；其间1931年秋至1933年秋曾与方人定回国居住。 杨荫芳的绘画作品最早于1933年在日本公开展出，当时她尚在日本美术学校就读。次年7月，她参加东京“中华旅日作家十人展”，展出油画《兔》等四幅作品。此作同年还刊登于《艺风》杂志，画家倾情描绘日常小动物题材，体现了女性艺术家细腻的观察视角与温情的创作态度，技法方面兼具西方写实基础与东方写意美学，笔触概括凝练、情感真挚深沉，没有炫技式的表达，而是以朴素的方式传递平和温润的人文关怀。 中西融汇与油画本土化探索 1935年9月5日至9月15日在广州举办的“春睡画院欢迎方苏杨黄归国画展”，是杨荫芳艺术作品在国内的首次展出。此展中，杨荫芳共有17幅作品亮相，总数仅次于方人定。展品中有国画一幅、油画16幅，表明杨荫芳当时的创作已以油画为主。在四位归国画家中，杨荫芳既是唯一的女性画家，也是唯一的油画家，如此重要的安排，高剑父对杨荫芳的特殊关照由此可见一斑，亦可见高氏对方人定的足够重视。 目前笔者所能看到的杨荫芳当年展品有《创痕》《西关风景》《坐像》，三幅作品均由方微尘女士提供，均为复制品。《创痕》从报刊影印而来，是一幅兼具西方古典写实性与现代表现性的画作，有意弱化了传统人体画的细腻修饰，更注重人体结构特征的描绘与动态捕捉，带有表现主义的粗犷感。整体而言，这幅作品没有刻意追求“唯美”的理想化表达，也反映了杨荫芳对西方素描体系的扎实掌握。《西关风景》现藏于广东美术馆，画作聚焦广州西关的河涌、骑楼与市井生活，岭南风情跃然纸上。该画作以深蓝色为主色调，营造出静谧氛围；建筑的白与黑、红与蓝形成强烈对比，笔触奔放而富有节奏感，既表现了光影变化，又具有写意性神韵。《坐像》人物姿态端庄，神情沉静内敛，没有西方肖像画的外放张扬，反而带有东方女性的温婉含蓄；服饰体现了民国时期的摩登气质，是传统格调与现代形象的融合；人物形象腴丽而不艳俗，兼具力量感与雅致感。 杨荫芳的油画创作技法遵循西方程式，审美则以东方含蓄为魂魄；她既掌握了古典主义与现代派的技法，又在画面中营造了传统意境。一言以蔽之，杨荫芳的油画创作彰显了艺术个性与时代精神，融汇了西方技法与东方审美、世界语言与本土题材。 事实上，杨荫芳油画创作的“折衷中西”路径就已在当时受到业界的关注与讨论。上海《艺风》杂志1935年第11期刊文《春睡画院欢迎方苏杨黄归国画展》，重点介绍杨荫芳：“杨女士的出品以油画为多，她绝不像一般时髦画家，好弄巧智，以西洋人的主张为主张。所以她的作品，一笔一点，都是从自然中来，忠实地表现……诚不可多得之作品，堪称一位天才女作家。”“天才女作家”之称由此在美术界传开。该杂志当年第12期，继续刊文称赞杨荫芳的艺术创造：“我国的女艺术家，向来是缺少的。况且如杨女士的多才深造，更不易找吧……按油画的通例，当以适合西洋人的眼光为标准，很少以我东方人的主张为标准，可是，她竟能把它互相融洽，成为一种‘独自的艺术’，无论你是何一国的批评家看了，也知道是幅东方的女艺人作品。” 杨荫芳画面最显著的视觉标识，无疑是一望而知的个性化色彩表达，这既非对自然的刻板复现，亦非对风尚的盲目追逐，而是性灵经由画笔在画布上自由流动的呼吸。尤为难得的是，作为当时并不多见的女性油画家，杨荫芳的作品中保持着女性特有的细腻与沉静，即使是厚重的油画笔触，也传递出温婉、真诚的情感力量。现代画家何炳光尤其注意到她的用色，称之为“感情色彩”，并认为她能将东西方审美“互相融洽”，形成一种“独自的艺术”。 这种艺术自主意识既体现在性别差异维度，也体现在文化差异维度。虽然主攻油画，但她并不以西洋美学主张为唯一准绳，而是化洋为中，在东西艺术的交汇处开辟出“独自的艺术”。这种文化主体意识使她的作品无论置于何种视野、何种标准之下，都透出不可遮蔽、意味深长的东方神采。当时论者以“天才女作家”相称，至少说明她的创作已获得同时代美术界的关注与肯定。简言之，杨荫芳的艺术创作一定程度上堪称 20 世纪中国油画本土化探索这一重大主题的生动缩影。 作品损毁与美术史中的沉寂 “天才女作家”既是艺术界对杨荫芳的技艺评估，又是一种深切的未来期许。但让人扼腕叹息的是，“天才女作家”的闪亮登场并没有延续太久。“欢迎方苏杨黄归国画展”举办之后，方人定和杨荫芳原本计划到上海、南京、北平、杭州各地举办夫妇联合巡展，但不知何故未能成行，独剩下方人定在南京、上海等地展览。此后，她在展览和报刊中的身影明显减少。 杨荫芳的中国美协广东分会会员登记表的“代表作品、论著及主要美术活动情况”一栏，除前述三项活动外，仅另列两项信息，分别是“1937年参加第二届全国美展，展出油画《鱼》”和“1979年任广州市文史研究馆研究员后，参加多届市文史馆书画展，多展出新作油画”。而代表作仅仅列举了《兔》《卧读》《荔湾一角》《四喜图》《常餐准备》等。甚至直到1990年逝世，杨荫芳都没有出版过一本成规模的画集，没有举办过一场热热闹闹的个人展览，更没有召开过一次正式的创作研讨会。 为什么“天才女作家”起点绚烂而其后归于平淡？背后到底有何隐情？笔者将这些疑惑抛给了方微尘女士，得到的回答却让人的情绪难以平复。 据方微尘回忆，“文革”开始后，因担心画作受损，父母将一批作品从广州湖边新村转移到中山濠涌村老宅，其中包括方人定的70多幅山水、花鸟画和杨荫芳的80多幅油画，以及部分刺绣作品。不料，这批作品后来被人搬到学校操场焚毁，方人定得知后失声痛哭。形势日趋严峻，杨荫芳又担心留在广州家中的人体油画惹出祸端，遂亲手将其刮毁。待生活重新安定，她的创作心力与体力已大不如前，作品也因此愈发少见。 这些作品的毁损，使杨荫芳早期创作的大量实物材料散佚，也直接影响了后世对其艺术风格、创作脉络及历史地位的完整认识。现存作品与相关文献有限，或许也是她此后长期淡出美术史叙述的重要原因之一。 杨荫芳的艺术人生从绚烂归于平淡、乃至几近无声无迹，除了受到时代环境影响，也与她长期承担家庭责任有关。她选择与方人定情定终身，后来主动承担起任劳任怨的传统家庭妇女责任。对此，美术史家郎绍君直言：“杨荫芳与其说把一生献给了艺术，莫如说献给了家庭和孩子，献给了丈夫的艺术。方人定在事业上的成功，与这位贤惠妻子毕生的全力支持是息息相关的。”尽管如此，杨荫芳在艺术上的突出造诣依然不容忽视，依然构成了中国现代女性艺术家群体崛起的重要个案，依然是近代以来中西文化激荡背景下艺术主体性建构的生动样本。 现在，杨荫芳的多幅作品藏于广东美术馆，亦有一些作品散落于民间。随着其作品逐渐被发见、被阐释，“天才女作家”的光环将重新熠熠生辉，其为油画本土化所作出的探索将进一步被肯定、被铭记。 （作者系广东警官学院副教授，南方出版传媒、复旦大学联合培养博士后）
