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■黄宾虹作品《蜀江纪游一角》。 |
引子：在20世纪的中国画史里，黄宾虹几乎是最具争议的大家之一，如何认识他的艺术？他的价值如何？他的探索为我们提供了怎样的启发？近日，有关黄宾虹艺术的讨论又引起了行内关注。 ■收藏周刊记者 梁志钦 “遗传”与“变易”，是黄宾虹艺术观的两大支柱。黄宾虹反复强调“国画民族性，非笔墨之中无所见”，强调“内美”。“内美”是主体人格与生命力量的对象化，“内美”的本质是“我民族”的精神气度。从墨、密、厚、重到浑厚华滋，这是众多论者对黄宾虹笔墨语言和艺术风格特征的扼要归纳。 我们切不可误读的是，“浑厚华滋”四字远非单纯的笔墨效果。黄宾虹对20世纪中国画坛的最大贡献，在于从传统内部找到了发展和超越的原动力。承前而启后，张扬了泱泱中华的民族性，这一点，是他对中国文化，对中国艺术的真正意义之所在。 20世纪已留在我们身后，嚣喧和浮屑渐渐远去。这是古老中国从传统走向现代，由涅槃转往新生的艰难行程。波谲云诡的社会风云，构成了现代中国美术衍变的特定语境。1913年，鲁迅先生写下了《拟播布美术意见书》。他说：“凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维，固亦即国魂之现象。若精神递变，美术辄从之以转移”。美术递变的历史，也就是一个民族的精神史，是一个时代思维的轨迹，鲁迅先生对美术作了从未之见的诠释。 和鲁迅先生一样，黄宾虹也把美术，把中国画视为民族精神之载体，视为时代性格的见证。他亦曾说，“自来文艺的升降，足觇世运之盛衰”（《古画微》自序）。而作为一个画家，他更从专业角度作了深入一步的阐述：“国画民族性，非笔墨之中无所见”。 立于新旧观念交汇碰撞的潮流中，黄宾虹对艺术有着迥异于人的见地。他在《古画微》中说到，“画法莫备于宋，至元搜抉其蕴，洗发精神，实处转松，奇中有淡，以意为之，而真趣乃出。”而特立独行则不免要冒风险。于此，他亦曾写道，“鄙意以为画家千古以来，画目常变，而精神不变。因即平时搜集元、明人真迹，悟得笔墨精神。中国画法，完全从书法文字而来，非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究数十年，宜与人观览；至毁誉可由人，而操守自坚，不入歧途，斯可为画事精神，留一曙光也。”1934年，年届71岁的黄宾虹给绘画厘出三个层次——“文人”“名家”和“大家”。“文人画家”是那些具备一般文人画家的修养与才能，“常多诵习古人诗文杂著，遍观评论画家记录；有笔墨之旨，闻之已稔；虽其辨别宗法，练习家数，具有条理”，亦即主要素质都已具备者。第二等“名家画者”“深明宗派，学有师承……得笔墨之真传，遍览古今真迹，力久臻于深造”。此类“名家”师承有数，笔墨精熟，已属难能可贵。但对“大家画者”要求则显然不同了：“道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，集其大成，如大家画者。一代之中，大家画不数人。” 从黄宾虹对绘画的分析，不难看出，他强调的乃是在承传基础上的创造。能臻此境的，历来寥寥可数。 基于相类的原则，黄宾虹提出以用笔、气息之高下为尺度而品评画艺的“三品”论。“三品”论与他提倡学人画的见解有着内在关联。在黄宾虹眼中，学人画磊落大方，英华秀发，是为正格。他要求以书入画，反对“邪、甜、恶、俗”。这些见解，似乎已与文人画笔墨传统，与明董其昌所力倡的“南宗”说一脉相接。但，若把“文人画”与黄宾虹的“大家画”“学人画”和“上品”画混为一谈，便谬之远矣。黄宾虹多次明确表示不屑清以还的文人末流。在为第一次个展写的信札中，他已申明“与时贤所习相背”。“近时尚修饰、涂泽、谨细、调匀，以浮华为潇洒，轻软为秀润，而华滋浑厚，全不讲矣”。这类“时尚”，是文人积习之一，他的反感溢于言表。1952年，他在致高燮信中更直截了当指出，“清代自四王八怪蹈入空疏，法度尽失。”即便对于清初的石涛，他也颇有异于常人的微词：“用笔少含老处，是其所短”；“石涛用笔有放无收，于古法遒劲处，尚隔一尘耳”。 “江山本如画，内美静中参”，他反复强调“内美”。“内美”是主体的审美观照，是人格与生命力量的对象化，“内美”的本质是“我民族”的精神气度。因此，这是一种至高至远的极境，不是单纯的技法元素所能涵盖。浮光掠影和浅尝辄止是得不到的，只有在静观中参悟和深入品味，方有可能臻此境地。 （摘自《黄宾虹对20世纪中国画坛的意义》，有删节）
