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□杨照[台湾] 其实，我们还是可以察知童伟格与前行代曾经轰轰烈烈过的“乡土文学”之间的关系，一种逆转、颠倒了的系谱关系。 从《王考》到《无伤时代》，童伟格一贯选择海滨的荒村作为故事进行（或停滞）的背景，跳来跳去地叙述的也都是荒村里成长（或拒绝成长）的小人物们。他的小说里，使用大量乡土形象，反复召唤乡土记忆，而且他的小说里，城市几乎总是毫无例外，以陌生的、敌对的、飘浮混乱的性质出现。这些特色，无疑是传袭来自“乡土文学”的。 不只如此浮面、表层的相似而已，从《王考》到《无伤时代》，童伟格小说里出现的人物，在性格上，也都和“乡土文学”里的典型角色高度亲和。他们都活在自己建构、想象的世界里。他们无法理解、更无法诠释，生活在小世界以外，快速翻搅变动中的外界社会。黄春明、王祯和笔下的人物，都努力、挣扎着，用自己有限的知识，与更有限的能力，去跟庞大的社会变化力量周旋。《嫁妆一牛车》或《锣》的喜剧气氛，来自于他们如此笔拙、自以为是地企图掌握自己的生活遭遇；而《嫁妆一牛车》或《锣》的悲剧性，也来自于他们永远对操纵命运的外界力量，无能为力。 童伟格小说的角色，也是如此。然而在《王考》和《无伤时代》里，借由这样无知无能而封闭在狭小荒村环境里的人，童伟格却写出了完全异于王祯和与黄春明，既非喜剧亦无强烈悲剧的情境。 阅读童伟格的小说，让人一方面接近“乡土文学”，一方面却又快速远离。最关键的差别，在于童伟格既不像王祯和那样无情地嘲弄这些小人物，也不像黄春明那样多情地为这些小人物悲叹、义愤。悲叹与义愤，是“乡土文学”最核心的价值，写这些小人物的慌张、焦虑、茫然、抓瞎，像无头苍蝇般胡窜乱撞，为了要控诉害他们如此适应不良的那个时代变迁巨轮，也为了要唤起大家同情他们、帮助他们。王祯和常常写一写，过度着迷于这些乡人无知举措所制造的荒谬场景，忍不住跨越了悲叹与义愤的道德界线走到了戏谑作弄的那一边，其实是“乡土文学”的异数，也因而让他的杰作，如《小林在台北》《玫瑰玫瑰我爱你》长期被忽略或被误读。 然而不管是黄春明或王祯和，以及二十多年前热情投入“乡土文学”书写的众多作家们，他们看待“乡土”的眼光，毕竟是有着认识论上的绝对距离的。不管要同情，或要嘲讽，都必须预设着一个立场：作者比他笔下的乡土角色掌握更多的、不同的知识，所以作者才能回头用同情或嘲讽的态度，看这些在小圈圈、小笼子或甚至小粘蝇纸上奋力手忙脚乱的角色。 童伟格却选择和他笔下的这些人物，一起活在无知与无能的手忙脚乱里。在只有一条柏油马路，只有不断脱班迟到的一班公车的海滨荒村里，人们不只没有办法与现代社会一起发展演化，他们甚至没有办法分辨真与假、生与死、贫与富、过去与现在等最基本的区别。他们的无知与无能，使得他们接受不到现代生活理性的感染，进而使得他们超越了真与假、生与死、贫与富、过去与现在的界限。 是了，童伟格最特殊的文学视野，就是把“乡土文学”当中应该被同情、被嘲讽、被解救的封闭、荒谬的“乡人存在”，逆转改写成了自由。在那个理性渗透不到的空间里，人们大剌剌地，既无奈又骄傲地活在既真又假、生死无别，完全可以无视于时间存在、无视于时间线性淌流的世界里。 《无伤时代》书写的，正就是荒村荒人无伤的自由。从现代理性角度看，小说里的每一个角色，都过着虚无败坏的生活，整本小说简直就是对于种种败坏（decay）的执迷探索。村子在败坏、人在败坏、记忆在败坏。祖母的故事是败坏的故事，大母亲的故事是败坏的故事，整个家族每一个人的故事，都环绕着同样的败坏主题。 还好童伟格的书名，以及出现“无伤”的那一段话：“那一刻，他明白自己已经成功说服母亲了——在她眼里，他已经是个无伤无碍的废人了。他已经被原谅了。”这提供了我们不一样的线索。原来，童伟格透过小说建构的，是一种“废人”的逻辑、一种“废人”的伦理学。 童伟格放弃了对于乡土人物的关怀、同情，如实地接受他们作为与现实脱节的“废人”存在，如实地接受“废人”存在中一切荒谬无常，他打破了“乡土文学”的核心人道立场，从这点上看，他无疑是“乡土文学”的叛徒。然而背叛“乡土文学”的人道温情，走自己的“废人”路线，童伟格让作为叙述者的自我也一并“废人化”，弥合了“乡土文学”中作者与角色的知识论落差，最终却赋予了这些荒村乡人们，一种史无前例的自由。他们的生老病死，他们漫长的等车与怪诞的杂货店，于是超脱了可怜可鄙的地位，成为独立独特的、自由的存在。从这个角度看那童伟格似乎又回到了“乡土文学”的路子上，绕了路给予乡土与乡土人物更高的尊严与尊重，他不再像其他乡土作家般，希冀透过文学来帮乡土争取社会正义（social justice），他直截了当地，就在文学里，只在文学里，给了乡土诗学正义（poetic justice）。
