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惊涛（国画） 曾嵘 |
□尹广 扬弃传统的写生 传统中国画中的主流文人画，乃中国古代知识分子“游于艺”“逍遥游”的奇异产物，有着疏离大众的贵族化倾向。具体反映到山水画领域，便是以逸品为高、疏简为妙，大多不讲究人造景观，对于草亭、茅屋、小舟、小桥和渔夫、樵子之类一律视为点景之物，大多草草为之。而景物叙事往往具有时代特征，对此忽略正是许多文人画缺乏时代感的重要原因。 当下有不少中国画创作者已经认识到这个问题，力图以新的情感、新的山水模式去描绘现代的生活，去反映时代精神，而不是一味模仿古人，被传统束缚，走进当代人创作古代画的死胡同。“笔墨当随时代”，中国画应该一代有一代的风尚，一时有一时的题材。广东山水画家曾嵘的画作即有强烈的时代感，是在扬弃传统的基础上，由写生所激发的笔墨运用、题材撷取以及画面意境营造而构成的。 北宋画家郭熙提出：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。……但可行者，不如可游可居之为得。”曾嵘认为这是画家对自然与艺术的物我交融、人与自然的和谐相处透彻理解后悟出的。古人说的“外师造化，中得心源”，曾嵘自觉从写生的角度去理解、去实践。在他看来，写生的重要性在于，自然为我们提供了一种永不重复的“结构”和永远鲜活的情绪，所谓“风景不老”，这也是古人范本和画室“实验”都无法供给的。因而，每年曾嵘都有一半以上的时间用在写生上。为创作黄河系列画作，他沿着青藏高原的巴颜喀拉山脉北麓约古宗列盆地的玛曲，自西向东分别行进青海、四川、甘肃、宁夏、内蒙古、陕西、山西、河南、山东九个省（自治区），最后到了黄河流入渤海的山东营口。这一路（分阶段）的写生，促使他创作了《永恒的涛声》《生命的河》《飞越黄河》等作品。 将皴擦点染融合 在山水画创作中反映现实生活，是中国山水画转型的重要内容。诚然，李可染、傅抱石、关山月等为我们做出了有益的探索，但仍需发扬光大。对于山水画中的现代景物，画家们一般采取三种态度：一是视而不见，照旧用传统的技法埋头画古代的山水；二是也画山水，似乎有点自家面目，但笔下少或无带有时代特征的景物；三是直面现实，将现代建筑、场景乃至人物再现于笔下。无疑第三种态度值得肯定，但风险也最大。曾嵘的山水画就属于第三者，但他没有走极端，他的取材和造型虚实相生，既有亲自登临的山山水水，也有了然于心的胸中丘壑；既是恍如隔世的远古时代，又是如火如荼的当下现实；既是传说中的臆想，也是眼见为实的触动——楼宇、公园、电视塔、拦洪坝、高速公路、高铁……举凡眼见的一切，都纳入了画中。即便没有明显现代特征的景物，无论是整体气象、意境，还是具体的语言、形式，也都充满了时代精神。 传统山水的符号体系，基本上表现为若干不同类型的程式（这在皴法中表现最为明显）；而在现代山水画中，由于画家们强调个性，追求创新，不再像古人那样拘泥程式，而是热衷于创造属于自己个人的语言符号。曾嵘也在实践中形成了属于自己的笔墨符号：一是融北派山水的雄浑苍劲和南派山水的氤氲、清丽于一体，既老辣、刚健，又轻灵、飘逸、明媚秀润。二是既不像晚唐代的画圣吴道子那种“有笔而无墨”，也不像晚唐的项容那样“有墨而无笔”，而是吸取两者的长处，笔墨并重。曾嵘打破了传统山水画的皴法程式，将原来单一的固定皴法，变为皴擦点染融会贯通。他利用毛笔的形式和西方绘画的技巧来表现水，这是一种新的技法探索，被邵大箴先生称之为“水雾皴”，极大地提升了中国画笔墨的表现力，增强了作品的抒情性和写意性。
