有思想的画品（上）

　　□伍世昭 王先岳 伍世文

　　年轻时读毕加索的立体主义画集，后来到俄罗斯埃尔米塔日博物馆看梵高、高更、莫奈、塞尚、马蒂斯的原作，有一种感觉，与其说是对它们突破传统藩篱的喜悦，还不如说是对它们瞎胡闹的惊异。但事后翻阅他们年轻时的绘画作品时，却发现其非同一般的基本功和写实风格。这才知道他们并不是胡来，其艺术创新是其来有自的。

　　读陈一峰的大写意亦有类似感觉。他的画我看了不少，其作画过程也多有识见。感觉他的画很放得开，甚至有些不讲道理，其人物形象癫狂、粗野、傻痴、怪诞，却皆豁人耳目。人们称其画为水墨大写意人物画！然则翻看其早年画作，其素描、写生、油画均技艺高超，而又讲求规矩、符合绳墨。可以说其早年的绘画经验不仅没有限制住他，反而为其艺术创造提供了某种基础性支持。这说明，创新从来就不是凭空产生的。

　　一

　　陈一峰的画评人们已写了不少，我则更愿意寻绎一个画家艺术新变之轨迹与独特之心境，并由此出发去谈论其画风特征与艺术精神。

　　其绘画始于古典油画，大学期间创作的油画《喜遇》就以其精准的写实笔触与精巧的构思（立意）赢得了画坛的关注与重视，旋即为中国美术馆所收藏，隔年（1983年）又入选中国美术馆馆藏作品展。《喜遇》表现出了陈一峰的绘画才华，顺着这样的路子，其油画照样也会取得很大成功；但从乡土系列画作始，他却整体上作出了重大调整与转变——不再执着于外形的相似，而逐渐表现出对写意性的强调（尽管油画偶一为之，如2003年其油画《醉人的冬》入选第三届中国油画展，并获广东省第二届当代油画艺术展优秀奖），其油画的某些技法已悄默无声地融进写意画中去了。他的“乡土系列”中较有代表性的《三月笙歌》《高原的早晨》《远方（之一）》《岁月》《母亲》《悠悠岁月（之一）》《悠悠岁月（之二）》等中国画作，用“粗野的、生涩的、拙笨的笔触”，或描画吹笙乐人之憨痴癫狂，或表现黄土高原之朴素厚重，或彰显白衣库民族之原始质朴，均富有崭新的“意味”，贯彻了作者“笔墨造精神”的创作理念。作为其大写意人物画的起点，乃为后期的“古代人物”大写意人物画的创作奠定了扎实的基础。对写意性的强调是陈一峰转型新变的关键，而越到后来，这种写意性在他那里就越发变得自由而奔放！以至于我们在其后期大写意人物画中已很难见出陈一峰的原貌了——他已全然脱胎换骨。

　　陈一峰的画风转向首先来自其对中西绘画的对比性审视与观照。在他看来，水墨写意之佳远在油画之上。王鲁湘说正因为陈一峰为中国绘画所达到的那种放笔直写的高明而自豪，所以他才“舍油彩而趋笔墨”，而“沉迷于水墨写意人物”的创作之中。陈一峰之转型，尽管与他对中国画的忘情欣赏紧密相关，但更重要的，应该说是其才情性格因素使然。其为人真诚坦率、睥睨物表、旷达不羁；其处世顺其自然、和而不同、信守承诺；其创作则有豪逸奔纵之气、舍我其谁之志、嗒然忘机之心。与之交往无不感同身受。这种性格特点最终促成了其绘画的转型，即是说当他那种对中国画的欣赏与其才情性格恰相一致共生同脉时，其转型才会最终达成。

　　陈一峰的艺术创新还与其独特的艺术心境有关。对当代中国艺术处境与价值功能的忧虑与呼唤，对大写意及其形意之间关系的正名，对表现混沌情感世界和意境冲动的期待，便构成了其整体艺术心境。而这种心境，则造就了其独特的绘画精神与美学风格。

　　在他看来，人作为一种有灵性的动物，其许多宝贵的本能正在逐步丢失；而人类在创造文明的同时，也进化出了虚伪，在发展科学的同时，则伤害了自然。艺术就是那种帮助人类重新找到属人的本能从而回归自然的东西；而在现代社会中，一个真诚的艺术家就应该透过五光十色的表象，去发现与表达那种原始的朴素和率真，因为不加雕饰的美才是真美、大美。其绘画的冲动也大都基于这种领解与感悟。

　　陈一峰对大写意及其形意之间关系的正名主要是针对外界的误解而作出的。为此他不惜笔墨多次谈及“写意”二字所隐藏的含义，并由此考察了大写意形意之间的复杂关系。其《画案随笔》《浅谈水墨人物写意》两文所谈的“写意”大同小异，他先把“写意”二字分开来讨论：所谓“写”者，乃源出于书法，因而不是描摹，也不是装束作态，而是“放笔而直抒”；所谓“意”者，则指看不见摸不着之象外之物，比如情感、精神甚至意境等。而两者的相合，即是澄怀味象，以放笔直写的绘画语言传达主体情怀与艺术意境。而所谓“大”者，乃指大气象、大格局、大境界；阳刚大气、淳朴厚重、沉雄博大等。他把这种“大”归结为中国人的文化心理与审美观念，以为它“表征着一种崇高的、包容的意识”。对此，王鲁湘亦有说法，他认为“大写意”者，乃先立其大，豁然心胸，大而化之，如鲲鹏展翅，笼天地万象于一气，而浩气内充。合观陈一峰与王鲁湘所言，我们可以看到，所谓“大”者，既指事先的精神修养，也指事后的审美气象——它是贯穿于整个绘画过程的。

　　在陈一峰那里，所谓大写意，既不是对外在之物的简单描摹，也不是忽视意境创造的形式制作，当然更不是那种仅仅以生宣泼墨画出的画作。他认为这后一点甚至成了多年来有关写意画的一个误区，形似实谬，因为这些所谓画作都忽视了对只可意会不可言传之意境的传达。也许这更容易让人混淆而生误解，他才如此说吧。其实上述种种误区都在于没有理清或处理好形意之关系，所以当陈一峰谈论这个问题时，便常常将“形”——笔墨视为一种技术语言、表现方法、艺术技巧，能给人以“视觉上的愉悦”；而把“意”看成画家的最终目的，它可以是“心灵的共鸣”“灵魂深处的触摸和撞击”，也可以是“生命的体验”。当然他有时会把这种技术语言提升到“修炼方式”的高度——这样的提升尽管是正确的，但它还只是通往天堂最圣洁的“载体”。所以他说：“什么时候能够使观者忘记了挑剔你表面的技巧，进入一种纯情感的交流，你的目的便已达到。”这种说法既表达了他对鉴赏写意画的一般要求，其实也是对自己得意忘象、寄言出意创作实践的一种宽解与期许。

　　陈一峰对表现混沌情感世界和意境冲动的期待则主要源自其深层的自我省察。他告诉我们，在创作过程中，他常常感到胸中涌动着一股激情，感到兴奋，同时也感到慌乱，他企图把握那说不清的感觉，又常为难以捕捉这种感觉而沮丧。这种激情、兴奋、慌乱、沮丧杂糅俱在相互作用的心境正是艺术创造的前提。翟墨曾转述了陈一峰的创作感受，说每当夜深人静，陈一峰“眼前一片玄黑”之时，却正是他的心偶尔进入“澄明”之际。翟墨认为陈一峰在幽暗中获得的神秘体验极其珍贵，是其作品的魅力之所在。但这种“澄明”何以得到呢？他说他不愿过早地成熟，宁肯像孩子一样对未来和生命充满惊奇和希望，像孩子一样去探究生命与艺术的本源；而当他发现把自己置身于一个广阔的空间——大自然大宇宙——去审视这个世界之时，就会忘记了自己，而关注自然苍生的一切生命现象。他的意思是，当他像“赤子”一样站在一个更大的时空，撇开了具体的时间、地点和写实的人物，也就是当“小我”归于“无”而以“大我”去审视这个世界时，其绘画所需要的那种“澄明”才能如期而至。所以，他把这种“无”称之为绘画的最高境界。